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374 – Fotografiando extraños (2)

Photo: Rinzi Roco Ruiz

¿Por qué fotografías extraños? La pregunta que posiblemente más escuchan los fotógrafos callejeros, y una recurrente en las distintas charlas del segundo Festival Internacional Streetfoto 2017 de San Francisco.

Rinzi Roco Ruiz, fotógrafo filipino radicado en Los Ángeles, da la respuesta más simpática: “Porque toda la gente que conozco ya está harta de que le esté tomando fotos”. El público ríe, pero Rinzi habla un poco en serio también: “Voy por la calle y de pronto veo algo que me gusta, un gesto, la luz, la manera en que se dan las cosas, y no me importa si la persona que está ahí la conozco o no. Yo lo que quiero es capturar el momento”.

Rinzi Ruiz
Photo: Ricardo García Mainou

Rinzi tuvo una formación artística temprana como escultor, dibujante e ilustrador. Esta lo llevó a una vida corporativa insatisfactoria en Hollywood. “Sentía que toda la creatividad me había sido succionada. El día que perdí mi empleo fui feliz. Lloraba de alegría”.

Se acercó a la fotografía y pronto derivó hacia la estética de la foto callejera: “hojeaba libros en busca de inspiración y me encontré con el trabajo de claroscuros de Ray K. Metzker y me impactó de una manera que me cuesta describir”. Rinzi solía dibujar las sombras, ahora crea imágenes muy cercanas al film noir, valiéndose del blanco y negro para conjurar una atmósfera sin tiempo.

Para Rinzi la fotografía se ha vuelto un estado mental, que llama Zen, y que le ha permitido a través del arte conectar con la gente. “Entre más viajo, más me convenzo que todos somos de alguna manera iguales. Tratamos de vivir nuestras vidas, conectar, amar, y salir adelante en las cosas de todos los días.”

Photo: Jesse Marlow

En el grupo del colectivo In-Public que encabeza la cartelera del festival está Jesse Marlow, fotógrafo de Melbourne que encontró “el llamado” en su infancia gracias a un libro de “Arte en el metro” que retrataba la cultura del graffiti en Nueva York.

“Ese libro provocó algo en mí y empecé a documentar los murales de graffiti que comenzaban a aparecer en Melbourne a mediados de los ochenta. Empecé a amar ir por la calle con una cámara, capturando la vida real. Cuando llegué a bachillerato, estaba enganchado”.

Jesse Marlow

Marlow se gana la vida con proyectos fotográficos que no tienen mucho que ver con la foto callejera, es en el camino de ida y vuelta al trabajo donde se topa con situaciones que disparan su interés. “Iba conduciendo, lo vi, me detuve, bajé y saqué la cámara”, es la manera en que inicia buena parte de sus relatos.

Marlow trae algunos ejemplares de su libro Don’t just tell them, show them (No les digas, muéstrales). El volumen se imprimió en Australia y es difícil de conseguir en América. Una colección de su más reciente (y más conocida) fotografía en color.

“He estado buscando composiciones simples y misteriosas de color en escenas muchas veces ambiguas”. Marlow sale a la calle sin expectativas, pero siempre con una cámara. “Dejo que las cosas lleguen naturalmente. En cuanto salgo a buscar algo específico regreso con las manos vacías”.

Recientemente se siente más atraído por fotografías que no se revelan automáticamente a quien las ve. Aspira que la gente eche un segundo vistazo y cuestione lo que realmente está sucediendo en la foto. Eso hace la diferencia.

Photo: Janet Delaney

El día final del Festival, además de la entrega de premios de su codiciado concurso internacional, fue la oportunidad para conocer de cerca el trabajo que Janet Delaney incluyó en su más reciente exhibición South of Market en el Museo De Young en 2015: Una colección de fotografías que suma la historia de uno de los barrios más emblemáticos de la ciudad a lo largo de varias décadas.

Delaney empezó a fotografiar, visitando casas, talleres y negocios del barrio SOMA a mediados de los años setenta. Janet se valía de una cámara de gran formato para capturar en color en una época en que “ningún fotógrafo documentalista serio usaba color”.

“Me di cuenta que cuando llegaba a un lugar con mi gran cámara, captaba la atención de todos. Yo trabajaba como ellos. Si hubiera llegado con una cámara pequeña a tomar fotos, no hubiera sido la misma conversación.”

Janet Delaney

La primera parte de su proyecto fue capturar la transformación que sufrió el barrio entre los setenta y mediados de los años ochenta en que se construyó un gran centro de convenciones. Eso impulsó la primera mutación del barrio de una comunidad obrera a lo que fue un centro de lofts de moda para artistas durante los noventa.

“Yo no soy una fotógrafa que pueda llegar a un sitio y tomar fotos y pasar a lo siguiente. Todo se ve interesante si uno hace eso, dice. Es más difícil quedarse en casa, pero espero estar haciendo mejores fotos.”

Retomó el proyecto hace unos años para registrar su nueva transformación hacia condominios de lujo habitados por empleados de empresas de alta tecnología. Más que el paso de gentrificación del barrio lo que le interesa es retratar “cómo la ciudad ha sido afectada por la nueva tecnología y cuál es la nueva fábrica de vida existe en la calle”.

De Gilden a Delaney, pasando por proyectos personales muy distintos, el segundo Festival de Streetfoto exhibió los diversos temas de la foto callejera, sus ambiciones, limitaciones y gran potencial. Sí, se trata básicamente de fotografiar extraños, pero de encontrar en ellos la esencia humana que nos define a todos.

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Para El Economista, Arte Ideas y Gente del miércoles 21 de junio del 2017

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373 – Fotografiando extraños (1)

El domingo concluyó la segunda entrega del Festival Internacional de fotografía callejera de San Francisco: Streetfoto 2017. La consolidación del sueño de Ken Walton por celebrar la street-photography en la ciudad ideal de la costa oeste de los EEUU.

La segunda entrega del festival tuvo como invitado al colectivo In-Public, uno de los primeros en definir las fronteras de un género fotográfico con una larga tradición que se remota a Cartier-Bresson y al húngaro André Kertesz, y que en años recientes, vía los teléfonos móviles y las redes sociales, ha tomado un segundo y provechoso aire.

La fotografía callejera tiene ahora más credibilidad y es universalmente respetada, pero sus fotógrafos siguen sintiendo la necesidad de explicar en las charlas por qué está bien fotografiar extraños. Una explicación que no pasa por la mente de uno de sus gigantes: Bruce Gilden, miembro de la legendaria agencia Magnum, y posiblemente el fotógrafo callejero más conocido del mundo.

Foto: Bruce Gilden

Gilden inventó (o perfeccionó, según a quien le pregunten), la técnica de disparar flashes en los rostros de la gente que va por la calle, y muchas veces se le recuerda en forma injusta sólo por eso. Durante Streetfoto 2017, Gilden coordinó un taller de varios días, visitó incansablemente una docena de sitios, ofició como juez implacable de una pelea fotográfica en la reja, y presentó la noche del sábado, fotografías de sus cuarenta años de carrera en una conferencia ante una sala abarrotada en el Harvey Milk Photo Center.

Días después, sus fotografías de seres humanos destruidos y marginales siguen flotando en mi mente. Su trabajo provoca más que el shock inicial que nos incendia cuando lo vemos. No sólo la pobreza de Haiti, sus chabolas de lámina y sus muertos; sus mafiosos japoneses o las viviendas abandonadas durante el derrumbe inmobiliario.

Terry (Foto de Bruce Gilden para FACES)

Son sus fotos de adictos y prostitutas, marcadas por algo más que la derrota vital, las que no puedo dejar de pensar. Perturbadoras porque son el rostro de seres humanos como nosotros, pero que se dejaron vencer por la vida y las sorpresas filosas que esta nos tiene en el camino.

Cada rostro es una bofetada visual realizada con técnica impoluta. Una historia que podemos armar en la mente, pero también una historia para Gilden, que recuerda detalles de cada uno de sus sujetos: su nombre, quiénes son, qué hacían, si viven todavía y cómo tomó la foto.

Como parte del festival se celebró un evento de la organización global Open Show. Cuatro fotógrafos presentamos nuestro trabajo y respondimos preguntas del público. Skyid Wang, de Vancouver, se volvió vocero de redescubrir la fotografía con película y encontrar esa sorpresa cuando el rollo es revelado. Oliver Klink, frecuente de National Geographic, habló de su trabajo documentalista en las aldeas chinas, donde las tradiciones inmemoriales colisionan con el presente. Paccarik Orue, migrante peruano, discutió las fotografías de El Muqui y yo tuve oportunidad de hablar sobre Fantasmas de los no-lugares, una de las ideas en la que he trabajado desde hace un año.

Foto Paccarik Orue

El Muqui es una deidad del folclor local de los habitantes de Cerro de Pasco en Perú. Una ciudad de 70 mil habitantes con una mina abierta en el centro. Su historia sería terror distópico si alguien la hubiera inventado:

La mina es un éxito comercial. De ahí vive todo el pueblo. Por generaciones la mina continúa creciendo, su agujero se hace más grande y el pueblo se va derrumbando dentro, devorado por la misma empresa que carcome las montañas donde se edificó la ciudad.

La mina envenena el agua del pueblo y con ella lo que comen los animales, a los animales mismos y a quienes cocinan y se comen los animales. En algún momento, se vuelve imprescindible mudar la ciudad, llevarse a sus habitantes, animales y sueños a otro lado. Pero no es posible ya.

“De aquí somos” dicen los que intentan explicarlo al fotógrafo viajero, y entonces la mina crece un poco más y en su infinita glotonería se lleva la parroquia y la escuela de infantes, y de alguna manera a los infantes, sus padres y familias. Ese agujero, un cráter informe, los mira a todos desde el abismo con su hocico obsceno e insaciable.

Orue visita Cerro del Pasco cada ciertos meses y convive con la comunidad por semanas. Sabe que al volver caerá enfermo por un par de meses, intoxicado por el agua y los alimentos que deberá consumir en su misión.

Más sobre Streetfoto 2017 en la próxima columna.

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Para El Economista, Arte Ideas y Gente del miércoles 14 de junio del 2017

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372 – Historia criminal

A mediados de los años setenta, Italia pasaba por un momento complicado: el terrorismo de las brigadas rojas y el escandaloso secuestro y asesinato del líder de la democracia cristiana (que llevó al libro de Robert Katz y a la extraordinaria película de 1986 de Giuseppe Ferrara: El caso Moro). Pero también fue el inicio de lo que después se conocería como “los años del plomo”.

El dominio regional de ciertas bandas criminales se remontaba a principios del siglo diecinueve. Tanto la Mafia siciliana como la Camorra napolitana se dividían el territorio nacional. Cada una con estructuras organizacionales distintas. El único territorio que no era dominado por ninguna de las dos era Roma, donde un agobiado Ministerio del interior presumía tener todavía el control de las calles.

En 1977 un grupo de jóvenes se propuso reinar en ese vacío. El alcance de las organizaciones napolitana y siciliana se limitaba a ciertos barrios. Con la policía preocupada por el terrorismo de las Brigadas Rojas, y la tensión social que provocaban los enfrentamientos con grupos neofacistas como El núcleo de revolucionarios armados (NAR), la banda empezó a florecer por su violencia, haciéndose poco a poco con la ciudad.

Conocida como la banda de la Magliana por el barrio del que surgieron algunos de sus miembros, su historia empezó con el secuestro de un duque en 1977 y con la reinversión del dinero de la recompensa para extender su dominio criminal en Roma.

La banda de la Magiliana inspiró varios libros, una novela famosa del juez Giancarlo de Cataldo, una película y finalmente a la serie de televisión más exitosa de la historia italiana: Romanzo Criminale.

Para los medios italianos, sus dos temporadas (2008-2010) dirigidas por Stefano Sollima son “la única serie italiana de la que podemos estar orgullosos de exportar al exterior”. No sorprende que la serie le abriera la puerta internacional a producciones más recientes como 1992 de Alessandro Fabbri y Gomorra del propio Sollima.

Cuando vemos los primeros episodios, queda claro que el acercamiento de Sollima pudo haber sido influido por la televisión estadounidense, con guiños al cine de Martin Scorsese. Después de todo, el montaje de la secuencia de créditos recuerda al que habitualmente tienen las series de HBO. Pero los paralelismos terminan ahí, frente a la banda de la Magliana, hasta Tony Soprano es un bebé de cuna.

La serie sigue la historia de los fundadores de la banda, conocidos por sus apodos: El libanés (Francesco Montanari), El Frío (Vinicio Marchioni) y El Galán (Alessandro Roja). Además del único policía que parece dispuesto a seguirles la pista en medio del berenjenal político: el detective Scialoja (Marco Bocci).

Romanzo Criminale es muy distinta de las sagas eurocriminales nórdicas, donde la trama gira alrededor de policías agobiados y psicópatas delirantes (pensemos en The Killing o El puente), o los policiales británicos donde es muy palpable la brújula moral entre protagonista y antagonista (The Fall) o la exploración de la sicología del detective se da a lo largo de episodios en que resuelve misterios (Endeavor, Lewis, Midsomer Murders o Whitechapel).

Quizá la única serie británica similar sea Peaky Blinders que reconstruye la historia de una legendaria banda que surgió entre la clase obrera de Birmingham en las postrimerías de la primera guerra mundial.

Sollima recrea el difícil periodo histórico italiano con extraordinaria precisión, concentrándose en una narración de antihéroes no exenta de sentido del humor y una teatralidad melodramática apasionada: muy italiana, pues.

La leyenda de esta banda que se hizo con Roma plantándole cara a la Camorra y al Estado es poco conocida fuera de Italia, y sin embargo, tuvo una gran relevancia local por el periodo histórico en que transcurrió.

Sollima a veces se regodea en los detalles, como si enfocar radios, escuchar música disco, o en el golpe que supone robar un camión de máquinas de escribir Olivetti, reforzaran un punto que ya estaba logrado con el vestuario y el lenguaje. Pero dejemos ese regodeo como un capricho que no obstaculiza, y al contrario, dota de cierto encanto la narración.

Romanzo Criminale ni hace una apología de la vida criminal, ni la condena. La óptica de Sollima es casi de documentalista: dotar de vida a los personajes, seguirlos, y dejarlos que cuenten su historia.

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Para El Economista, Arte Ideas y Gente del miércoles 7 de junio del 2017

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371 – La octava es la vencida

Llegó la octava película de quien empezara como el octavo pasajero: Alien Covenant (2017) otra vez con Ridley Scott llevando la batuta. Continuación directa de Prometeus (2012), en el sentido que retoma la historia del androide David (Michael Fassbender) donde se quedó en su predecesora.

Gran parte de la discusión sobre Alien Covenant se ha centrado en su calidad de secuela, y en una idea, por lo visto todavía preponderante entre ciertos críticos, de que las secuelas son productos inferiores realizados para exprimir por enésima vez la misma naranja. La posición de muchos es que esta última entrega escapa a ese estigma de la secuela hollywoodense, y que es una película digna por sí sola.

¿Podemos hablar de secuelas en las cintas de Alien? Me parece que las películas que llevan como eje dramático a la criatura diseñada por H.R. Giger, constituyen más bien una serie, en el sentido que ha cobrado popularidad en años recientes en las novelas de género o en la televisión. Esto es, en que las cintas de Alien no guardan entre sí un arco dramático coherente, sino un universo y un (unos) protagonistas en común.

Me explico: Durante las primeras cuatro películas, la saga seguía la historia de Ripley (Sigourney Weaver) la superviviente, y por alguna razón, la única (fuera de ciertos oscuros intereses corporativos), informada de a qué se estaban enfrentando los exploradores humanos en las lejanías del cosmos.

Las primeras cuatro entregas de las serie se inscriben en ese subgénero que es hombre contra monstruo, subgénero que toca la ciencia-ficción en forma incidental, pero es más cercano al horror. Historias de supervivencia donde el ser humano se enfrenta a una criatura que busca destruirlo por razones que importan poco. En ellas, a pesar de la popularidad que merece la entrega de James Cameron (Aliens), sigue destacando la oscura y claustrofóbica original.

Después, aparecieron dos películas basadas en novelas gráficas: AVP (2004) de Paul W.S. Anderson y AVPR Alien vs Predator Requiem (2007) de los hermanos Strause), donde el grupo humano es mera decoración para un combate interespecies galácticas; entre los cazadores depredadores que enfrentó Arnold Schwarzenegger en la selva centroamericana en Predator y los más letales aliens que se vieron las caras con Ripley. Cintas veraniegas de acción y efectos especiales entretenidas, pero que poco añadían a la mitología de la serie.

La vuelta de Scott con dos cintas más, pretendía refrescar la saga y de alguna manera regresarla al punto de partida. Y Scott lo hace filmando, básicamente, la película original, dos veces más. Pero esta vez, no se trata del hombre contra el monstruo, sino la premisa más vieja y recurrida de la ciencia ficción: el hombre contra la máquina.

La criatura es un mero pretexto del que se vale Scott para que su androide David, siga la misión secreta encomendada por su creador, el fallecido Peter Weiland (Guy Pearce). David es el HAL de 2001, pero también el Skynet que construye Terminators, el Ultron que enfrentan los Avengers o la Aida LMD con las que se la ven los Agentes de SHIELD. Es la creación humana que empieza a pensar por sí sola y cuando lo hace, se vuelve paranoica, delatando los errores de su programación, que cual defectos genéticos, la dirigen a destruir a su creador.

Ligado al hombre contra la máquina, subyace un segundo paradigma que flota en el trasfondo de toda la saga, y es la perversidad y los intereses ocultos de las corporaciones. En este caso la Weiland, pero también aquella que envía las misiones del Nostromo y las subsecuentes. Una que da instrucciones secretas a sus tripulantes androides, que suelen implicar traicionar a su tripulación o alguna lindura semejante, para hacerse con el arma biológica por excelencia, la criatura que conocemos como el alien.

La trama es casi lugar común desde antes del Star Trek clásico: misiones espaciales interrumpidas por señales de auxilio en planetas desconocidos donde los tripulantes se encuentran con su suerte. Los viajeros espaciales de Scott son tipos emocionales, ramplones, mal capacitados para enfrentar cualquier contrariedad, pobres en los protocolos de sanidad, cuarentena y combate. Sus heroínas son mujeres valientes y feroces, capaces de enfrentar criaturas (también hembras) que suelen ser letales.

Al margen de las extrapolaciones psicoanalíticas que se pudieran sacar de las obsesiones de Scott, lo cierto es que su capacidad detrás de la cámara y la de su equipo técnico siempre son sobresalientes. Su cine es visualmente deslumbrante y consigue satisfacer al espectador ocasional. Pero, particularmente en las últimas dos entregas, no soporta un análisis a fondo.

Alien Covenant bien puede ser un relanzamiento de la serie, pero sólo lo consigue desde un punto de vista comercial dirigido a nuevas audiencias. Para los que hemos seguido las desventuras de la criatura/monstruo/parásito/depredador, no hay nada nuevo. Uno esperaría más malicia de un guionista tan versado como John Logan. Alguna variante dirigida a los regulares de la serie, que se valiera de nuestras expectativas para alguna sorpresa.

En lugar de ello, nos receta aburridos monólogos de androides confrontados con su propia programación, tripulaciones incompetentes y arquetipos gastados. Es la máquina devenida en Doctor Moreau, buscando en la creación de sus propias criaturas, alguna trasnochada trascendencia, pero poco más. En ese sentido, Alien Covenant es un película que cumple para la temporada veraniega, pero como parte de la serie que inició en 1979, una de las entregas más decepcionantes.

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Para El Economista, Arte Ideas y Gente del miércoles 31 de mayo del 2017

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370 – Adiós al best-seller

Las listas de libros más vendidos tienen una larga historia. La primera se publicó a finales del siglo diecinueve en los EEUU (en la revista The Bookman) y casi cuatro décadas después apareció la que sería la lista referencial de la industria: los más vendidos de The New York Times.

Las listas de más vendidos suelen ser endogámicas. Una vez que un autor o un tema se colocan ahí se nutren de la exposición para mantenerse, libro tras libro, en la lista. Son referencias de la industria porque señalan, en teoría, qué editor está haciendo más dinero, pero también son referentes para cierto tipo de lector que aspira leer lo que los demás leen para estar al día o “en la conversación”.

Entre los editores hay una discusión permanente sobre si lo que buscan es un best seller inmediato o un long seller. En ambos casos, fuera de la exposición continuada en las listas, se necesita talento con la bola de cristal.

Durante mucho tiempo el best-seller fue sinónimo de un tipo de literatura accesible y prefabricada que presumiblemente no implicaba dificultades para el lector. Esto llevó a ciertas élites (de lectores, intelectuales y libreros) a despreciarlo como el equivalente literario de la comida chatarra.

Y aunque en muchos casos el veredicto era plenamente justificado, en otros, bastaba salir en la lista del éxito para hacerse acreedor a un extraño tipo de estigma intelectual (similar al que ha merecido por años la literatura de género). Si el lector piensa que exagero, considere que hay muchas librerías en España que se enorgullecen de no llevar nunca best-sellers en su catálogo.

Por supuesto, como todos los prejuicios, juzgar la calidad de un material por cuánto se vende no puede ser más falaz. Ni es mejor literatura porque se venda más, ni es peor literatura porque se venda más. Y viceversa.

Hace un par de años, Amazon anunció que ya no pagaría a los autores regalías cada vez que un lector descargara un libro de su biblioteca electrónica, sino cuando, y en la proporción, en que lo leyera.

El gremio acusó a la librería de quitarles la comida de la boca (a pesar de que sus mayores voceros no padecían hambre ni mucho menos). El criterio sólo aplicaba a la biblioteca de libros en préstamo de  clientes registrados.

La segunda implicación tenía que ver con la privacidad del lector. Y es una que se ha discutido poco cuando se habla de libro electrónico. El debate se concentraba en el fetichismo por el papel y el olor a tinta, contra el plástico y la frialdad del e-ink; el número de títulos que era posible cargar contra la limitación de las baterías.

Sin embargo un aspecto poco atendido es los datos a que tiene acceso el vendedor de libros electrónicos que sincroniza sus servidores con el dispositivo: saber qué leemos, cuánto nos demoramos en su lectura, qué notas ponemos y dónde, etcétera.

La biblioteca típica según un fantástico cartón de Tom Gauld incluía libros: leídos, que queremos leer, que hemos leído a medias, que pretendemos haber leído, que guardamos para cuanto tengamos más tiempo, que nunca leeremos, que están ahí para presumir que los tenemos, que ya leímos pero no recordamos haberlo hecho y que deseamos nunca haber leído.

En la era del libro electrónico, la información que proporciona el dispositivo es una mina para el vendedor, el editor y hasta el autor.

Esto va más allá de la especulación. Amazon acaba de lanzar un complemento para su lista de más vendidos: la lista de más leídos. Y como podría suponerse, ambas listas tienen diferencias significativas.

La lista incluye datos de tres lugares: los libros físicos que se venden, los libros electrónicos Kindle y los audiolibros Audible que se prestan, descargan, escuchan y leen. Algunos títulos incluso tendrán el sello de “imparable” cuando sean leídos más rápido y continuamente que otros.

Mientras que la lista de más vendidos es una palestra que lleva al editor y al autor al estrellato instantáneo, la lista de leídos es una señal para los editores y lectores de a qué títulos y autores deberían poner atención.

Los 10 libros más leídos en ficción incluyen El cuento de la criada de Margaret Atwood (primer lugar en ambas listas gracias a la serie de TV), American Gods de Neil Gaiman, Eso de Stephen King y dos títulos de Harry Potter. En No-ficción: “clásicos” de autoayuda de Dale Carnegie, Napoleon Hill y Stephen Covey, pero también el nuevo libro de Neil DeGrasse Tyson Astrofísica para gente con prisa, y Sapiens de Yuval Noah Harari.

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Para El Economista, Arte Ideas y Gente del miércoles 24 de mayo del 2017

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369 – 13 razones (por las que no)

 

Es la serie más popular de la corta historia de Netflix. Esto puede no ser tan significativo si consideramos que la historia de Netflix es más bien corta, pero su insólita popularidad ha puesto a padres, escuelas y psicólogos de cabeza para encontrar la forma adecuada para abordar uno de los temas más espinosos en la adolescencia: el suicidio.

La serie tiene suficiente solvencia técnica, es visualmente atractiva y bien actuada, sin embargo en más de un sentido es absoluta basura. Para analizarla, tendré que mencionar puntos clave, y aunque procuraré ser prudente, si el lector es sensible a los spoilers le sugiero que no siga.

La premisa es simple. En una preparatoria típica de California Hannah, una alumna, se suicida. Antes de cortarse las venas (literalmente) deja una caja de zapatos con siete audiocassettes grabados con las razones que la llevaron al suicidio.

Durante cada episodio, Clay, uno de sus poquísimos amigos y amor platónico, escucha media cinta, mientras contrasta el tiempo presente con sus dolorosos recuerdos de Hannah. La idea: quienes tuvieron la culpa de su suicidio, deberán escuchar los casets en orden y al final pasarlos al siguiente “culpable”. Si no lo hacen, la verdad se hará pública.

1.  La serie completa es una fantasía de suicidio adolescente. “Me voy a matar y todos van a sufrir y van a ver por qué me obligaron a suicidarme y se van a sentir muy mal”.

2. En ningún momento señala, ni de paso, que Hannah tenga responsabilidad alguna en su decisión de quitarse la vida (o vengarse de sus compañeros).

3. Se centra en que los jóvenes merecen el espejo cruel de las palabras de Hannah para afrontar su propia malevolencia y egoísmo pueril.

4. No hay redención posible. Incluso Clay, es señalado como culpable (y se siente culpable), cuando su culpabilidad es más que cuestionable. En lugar de discurrir sobre la fragilidad emocional del adolescente y la manera en que suele echarse encima culpas que no son suyas, la serie parece regocijarse en el teen angst puro: se sienten culpables porque lo son: ellos básicamente la mataron.

5. El argumento tramposo del “efecto mariposa”. La metáfora sobre la imposibilidad de determinar causas y efectos en la naturaleza es usada por Hannah chapuceramente para sobrevalorar insignificancias. Si cada uno de los “culpables” no hubiera hecho algo mínimo, como reírse en el pasillo en el momento inapropiado, ella no se hubiera suicidado.

6. ¿Por qué audiocasettes? (a) Contribuye a una imagen vintage y un tanto hípster, complementada por una banda sonora que va desde Joy Division hasta St.Vincent, de Echo & the Bunnymen a Selena Gomez (una de las productoras). (b) La idea del casete aleja “los secretos” del indiscreto internet. Convierte cada cinta en un receptáculo único y frágil de la “verdad” (y obliga al  protagonista a cargar un walkman).

7. Hannah toma terribles decisiones. Se agobia por naderías y se mete en la boca del lobo media docena de veces. ¿Por qué? Como no asume ninguna responsabilidad, la idea es que le pasan cosas porque es joven e ingenua y no tendría porqué haber sido tratada así.

8. Un grupo de estudiantes le hace la vida imposible a Clay para que no revele la existencia de las cintas. Como todo paradigma de conspiración de la tele es un grupo dispuesto a todo para que sus secretos se guarden, aunque la mitad de ellos asegure que lo que dice Hannah es mentira y sus “infracciones” sean triviales.

9. Oportunidad perdida. Evidentemente lo que dice Hannah fue “verdad” para ella, pero la serie nunca aborda la idea de que la realidad es un tanto distinta a la percepción individual. En The Affair la subjetividad del punto de vista se exhibe como la imposibilidad conocer lo que realmente pasó; en Por 13 razones hay una sola verdad y es la de Hannah.

10. Los adultos en la serie son caricaturas desde la óptica adolescente de Hannah, pero también cuando vemos sucesos que ella no vivió o relata. Ninguno exhibe madurez, son púberes cuarentones, sin idea de lo que sucede o por qué.   

11. Se equipara con igual valor la culpa de quien hace una lista burlona o quien publica un poema sin permiso o quien abusa sexualmente de alguien. La moral es consecuencialista: todos son igualmente culpables porque ella se suicidó.

12. Presentar el suicido de Hannah en forma gráfica junto a toda esa retórica manipuladora de justificación es la mayor irresponsabilidad de los creadores. Es una receta para ser seguida por cualquier adolescente inestable.

13. La serie busca apelar (o quizá debería decir “explotar”) a la fragilidad psicológica de un segmento social para encontrar popularidad disfrazada de hipócrita denuncia social.

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Para El Economista Arte Ideas y Gente del miércoles 17 de mayo del 2017

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368 – La sensatez viable

Para mi mamá

Photograph: Christophe Ena/EPA

Se percibía como una oleada imparable. Un fenómeno de cariz mundial donde el populismo, la regresión y la reaparición de una masa invisible, crédula, xenófoba e insatisfecha que las sociedades de occidente creían haber dejado atrás, redefinirían el futuro y los mapas.

Empezó con Brexit, y la inminente salida del Reino Unido de la Unión Europea. Una campaña maquinada con mentiras, verdades a medias, promesas incumplibles pero perfectamente conectadas con los prejuicios de su electorado potencial.

Continuó con la victoria de Trump, un político oportunista como pocos, con una campaña similar en estrategia, dirigida a un público también similar en prejuicios. Detrás de ella, estrategas que muestran un pragmatismo a prueba de balas. La moral del fin justifica los medios, combinada con varios factores:

(a) Los segmentos más liberales y progresistas de sus sociedades, los más jóvenes y urbanos, discrepan por naderías y suscriben con entusiasmo (o apatía, según a quién le pregunte uno) el abstencionismo.

(b) Los segmentos más conservadores de sus sociedades, son gente mayor, temerosa de lo extraño, lo extranjero, con valores alineados a promesas que atiendan sus miedos inmediatos. El futuro no importa demasiado, si el ahora se hace más tolerable.

(c) La fuerte desigualdad económica entre los centros urbanos cosmopolitas y las zonas post industriales donde los valores que daban para vivir aceptablemente hace medio siglo se han convertido en pesadillas para la vejez y el retiro, llevan a sectores de la población a abrigar salidas desesperadas contra lo que ser percibe status quo.

Cuando Brexit, se presentía que Trump podía suceder. Cuando Trump, se anunciaba con temor por unos y regocijo por otros, que el fin de la Unión Europea era inminente. Que las siguientes elecciones se irían decantando por la peor derecha y que el sino de la humanidad era una suerte de reset político alineado, como anunció la candidata Le Pen, a la nueva realidad de Putin, Trump y May.  Los ideales incumplidos de la izquierda europea superados por la magnificación mediática del neoterrorismo y las promesas de seguridad a base de exclusión.

Las miradas del mundo se posaron sobre Francia. Una elección presidencial en la que la hija más joven de Jean-Marie Le Pen, un viejo racista y antisemita que alguna vez dijo que las cámaras de gas nazis eran “un detallito en la historia”; se enfrentaba a una docena de políticos deslucidos.

El sistema político francés dejó una segunda vuelta entre Le Pen y Emmanuel Macron. Un centrista surgido de las élites francesas, que estudió filosofía y asuntos públicos y terminó siendo ministro de economía bajo el gobierno de Francois Hollande.

Macron fundó un movimiento político independiente que llamó En marche! y llamó a una “revolución democrática” (se vale el deja vu), y se distanció del gobierno de Hollande. En una campaña accidentada, se vio de pronto en la segunda vuelta contra la crecida campaña xenófoba y racista de Le Pen.

En un mundo dividido por el miedo irracional al otro, cada campaña política es un referéndum de cordura social. La consolidación o no de quienes se consideran dueños de la única verdad.

La ola regresiva ponía a Le Pen como el siguiente eslabón en la reacción en cadena. La prueba del derrumbe de los castillos de arena de la Unión Europea. La elección francesa incluyó polémicas sobre la mujer de Macron, hackeo y filtración de sus correos electrónicos en los días finales y un debate particularmente agresivo, en que Le Pen exhibió los dientes.

@ Eric FEFERBERG / AFP

Y entonces la democracia francesa, esa república que surgió de las cenizas de una revolución sangrienta y uno que otro imperio e invasión, le regaló al mundo un suspiro de alivio.

Para Timothy Garton Ash, gran periodista de The Guardian, la victoria de Macron no es para celebrar. Es apenas un respiro en un futuro aciago, en que el centrista deberá enfrentarse a la realidad europea. Donde la estafeta del nuevo sitio en crisis pasa ahora a Italia y donde es necesario atemperar todas las expectativas.

Hace unas semanas la victoria de Macron se veía imposible. Hoy en día, con una votación de dos tercios, algunos consideran que demasiada gente votó por Le Pen. Lejos de la anomalía estadística que fue la victoria de Chirac sobre el viejo Le Pen en 2002, esta es una de las instancias donde el pesimismo no está del todo justificado.

En un mundo que nos ha regalado dosis insólitas de irracionalidad, el triunfo de la sensatez, aunque sea un alivio temporal, siempre debería ser motivo de celebración.

Twitter @rgarciamainou

Para El Economista, Arte Ideas y Gente del miércoles 10 de mayo de 2017

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367 – El silencio de Jonathan Demme

La primera vez que vi a Jonathan Demme fue en un cameo. Uno de esos pequeños papeles, mitad homenaje, mitad guiño a los cuates del director, en que Demme interpretaba a un agente del FBI en la fantástica comedia escapista Into the night de John Landis.

Ed Okin (Jeff Goldblum) el extraño héroe se ve envuelto con Diana (Michelle Pfeiffer), una mujer fatal, y un sindicato de criminales árabes en una serie de enredos hasta que finalmente cae en manos del FBI. En un cuarto de motel se acerca al agente y le dice.

–¿Estoy arrestado o qué?

–Creo que esto cae en la categoría de “o qué” – responde Demme y se guarda dos fajos de billetes en el saco.

Esto es seis años antes de su éxito económico y artístico. El director, que pasó de crítico a guionista a adjunto de Roger Corman, antes de pasar del cine serie B de explotación a la veleidosa palestra de Hollywood, se formó sobre la marcha, en la escuela de bajo presupuesto y efectividad narrativa de Corman.

“No fui a la escuela de cine, así que mi aprendizaje se hizo en público y se ve en la pantalla”, dijo en una entrevista. Demme creía que cada película merecía su propio estilo visual y que éste se descubría con un buen guión y actores.

Fue un tipo universalmente querido. Durante su carrera impregnó su calidez y empatía a los personajes de una filmografía ecléctica donde desfilaron comedias, videoclips, conciertos, documentales políticos, dramas históricos, remakes fallidos y la suprema glorificación del cine de horror.

Era tan buen tipo, que avergonzado por la controversia que provocó el retrato del asesino Buffalo Bill en El silencio de los inocentes, decidió lavar cualquier posible afrenta a la comunidad gay con su siguiente película: La historia de un abogado con SIDA que es despedido de su despacho cuando da a conocer su diagnóstico. Filadelfia fue una película oportuna e ideal para su tiempo, en pleno terror homofóbico por la epidemia de SIDA, pero una que no ha envejecido bien.

Muchos aseguran que en sus primeros esfuerzos de cine independiente, ya se adivinaba su talento. Pero es hasta Stop Making Sense, en que Demme se puso en el mapa. La película construyó un concierto completo de Talking Heads, sumando gradualmente instrumentos, músicos y público. Empieza con David Byrne y una grabadora en una bodega vacía y termina con una sala llena de músicos, escenario y público. En la progresión se revela la banda, la música y su visión cinematográfica.

Demme hizo varios documentales/conciertos, entre ellos Heart of Gold de Neil Young. “La música en vivo es lo más puro y cinemático que puede uno hacer. Idealmente el cine se vuelve uno con la música. Hay muy poco artificio. No hay actuación. Lo amo”.

La influencia de Corman estuvo presente en gran parte de su cinematografía y Demme no se olvidó de él, dándole frecuentes cameos. Sin embargo, el mayor homenaje que le podía hacer al rey del cine B, fue llevar la paradigmática historia de horror desde el video y el autocinema, hasta las principales pantallas del mundo. El silencio de los inocentes es mucho más que la segunda entrega de las novelas de Thomas Harris, es la cinta que dio credibilidad mainstream al asesino serial. Sólo tres películas han ganado los cinco principales Oscars. Y ninguna desde que en 1991 lo hiciera Silence of the lambs.

Y fue esa idea, tan presente en sus conciertos filmados la que se plasmó primero en la historia que volvió a Hannibal Lecter un personaje del imaginario popular. La fusión pura de música e imagen, desde que Clarice Starling corre por los bosques de Virginia, hasta que recorre el tenebroso túnel del hospital psiquiátrico donde está recluido el hombre más peligroso para la unidad de ciencias del comportamiento del FBI.

Antes de conectar con el espectador, los personajes de Demme encuentran esa liga entre ellos. Sea, la impulsiva Audrey (Melanie Griffith) y Charlie (Jeff Daniels) en la injustamente subestimada Something Wild, o la propia Clarice (Jodie Foster) con Lecter (Anthony Hopkins): “van a pensar que estamos enamorados”. No importa si esa chispa la detona la atracción sexual o una mezcla de repudio y reverencia. Gracias a ella su cine despega y alcanza a ese que mira arrobado la pantalla.

A Demme le ofrecieron secuelas y precuelas, y al más puro estilo de Hollywood, más de una vez la oportunidad de repetirse en aplausos y taquilla. Pero no volvió a incursionar en el horror, un mundo que terminó, en su inquietante perfección de sombras, por incomodarlo.

Continuó su carrera filmando conciertos, especiales televisivos, documentales, dos remakes (uno de ellos muy fallido) y de vez en cuando alguna cinta de ficción. La última de las cuales incluyó a Meryl Streep (Ricki and the Flash). En los últimos años dirigió episodios de The Killing, el espléndido piloto de A Gifted Man y un concierto de Justin Timberlake.

A Jonathan Demme no le gustaba ser encasillado. Desde Caged Heat (1974) hasta el episodio seis de la serie de TV, Shots Fired su carrera floreció en la pureza cinemática de la imagen, la música, y la emoción contenida. Una carrera que como aquel agente del FBI escapaba de cualquier convención para perderse en los amplios y nebulosos límites de la indefinible categoría “o qué”.

Jonathan Demme falleció por complicaciones en su tratamiento de cáncer el pasado 26 de abril, dos meses después de cumplir 73 años.

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Para El Economista, Arte Ideas y Gente del miércoles 3 de mayo del 2017

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366 – El ataque de los hackers

En estos días en que la relación bilateral estadounidense y rusa pasa por los noticieros un día sí y otro también, quien desconozca la historia del último tercio del siglo veinte pensará que la tensión es casi insoportable. Que la guerra fría está de vuelta, pero recargada.

Los rusos se han ganado una justa reputación internacional como hackers. Reputación reforzada por su probable intervención en las más recientes elecciones estadounidenses. En una encuesta realizada en un sitio popular de hackers, el 82% de los consultados opinó que los rusos son mucho mejores hackers que cualquier otra nacionalidad.

En Flash Boys, uno de sus libros para explicar el razonamiento y los excesos de los mercaderes financieros, Michael Lewis menciona cómo los programadores rusos inundaron Wall Street e influyeron el crecimiento de lo que se conoce como High Frequency Trading. Un tipo de comercio bursátil caracterizado por altos márgenes de utilidad y la velocidad con que se realizan operaciones masivas de alta complejidad hechas con computadoras poderosas que se valen de algoritmos complejos para analizar los mercados y ejecutar compras y ventas.

Uno de los programadores que entrevistó Lewis mencionó dos factores que han impactado el potencial de los programadores rusos. La importancia cultural puesta en las matemáticas (y la estrategia si pensamos en sus ajedrecistas) y su formación en un medio ambiente profundamente corrupto donde las reglas sólo existen para encontrarles la vuelta.

Algunos argumentan que detrás de la afluencia cíbercriminal está la falta de oportunidades redituables. Si nos basáramos en la televisión, el hacker típico es un adolescente de 15 años con problemas emocionales y ánimo de hacer dinero rápido en los rincones oscuros de la web.

En la cultura popular estadounidense el hackeo es casi magia, y bastan sólo unos segundos en cualquier dispositivo electrónico conectado a internet para rastrear un teléfono, esconderse en una IP itinerante que salta de país en país y desencriptar el acceso al Pentágono.

Uno de los orígenes de estos mitos es Juegos de Guerra (War Games), película de 1983 en que Matthew Broderick es un jovencito flacucho que se cuela por error en la computadora central del ejército estadounidense, y pensando que se trata de un juego, casi inicia la Tercera Guerra Mundial (con los rusos).

La curva de aprendizaje de la tecnología sumada a la idea de que los niños salen del vientre materno con un iPad en la mano ha llevado a ideas equivocadas, casi místicas, sobre el hackeo.

Una de ellas, es la idea de que cualquiera puede meterse a las granjas de servidores del gobierno desde el café de la esquina, colándose por una “puerta trasera” desde la página de la seguridad social, por ejemplo.

Una de las leyes propuestas por el legendario escritor de ciencia ficción Arthur C. Clarke dice que “cualquier tecnología suficientemente avanzada será indistinguible de la magia”. Para muchos medios, incluida buena parte de Hollywood y la televisión, esta “ley” se aplica al reverso. Si parece magia, seguramente se hizo con tecnología avanzada indistinguible de un editor de texto.

En un episodio reciente de The Good Fight un hacker hace llegar una memoria USB a una laptop de un fiscal y gracias a ella desactiva toda la red eléctrica de Chicago. En Ransom, el psicólogo teclea dos segundos y se conecta a la alimentación de la señal de audio de las cámaras donde están los rehenes, porque el video va encriptado.

El hackeo real, de acuerdo a uno de tantos hackers de sombrero blanco que trabaja reforzando la seguridad de las empresas estadounidenses, se realiza a través de la fuerza bruta, “intentando algo cientos de miles de veces con pequeñas variantes hasta que algo se rompe”. Y para ese tipo de trabajo una laptop no basta. Se necesita equipo de escritorio avanzado y que el software haga lo suyo.

Ese adolescente que vive en un sótano rebosante de viejos monitores, papeles y memorabilia de Star Trek comiendo comida chatarra y deseando canalizar sus impulsos anarquistas en destruir la civilización, sólo existe en la imaginación de Hollywood.

El hackeo visto por la cultura occidental es un encantamiento que pasa del tecleo veloz de comandos hasta los resultados en segundos. Mientras el hacker escapa a los inteligentes policías informáticos gracias a su habilidad para escribir comandos en media docena de monitores monocromáticos.

Si hay que preocuparse de algo es de la idea mítica del hackeo todopoderoso. Esa que lleva a a los medios y a los políticos a la paranoia y a especulaciones que serían hilarantes si no se tomaran tan en serio (de todos modos son graciosas).

Desde el “algoritmo” que supuestamente desarrolló Hildebrando para alterar el PREP durante la elección mexicana del 2006, hasta la idea de que Putin tiene a su servicio a una horda de geeks listos para tronar cualquier sistema electoral del mundo y poner al candidato de su preferencia en el poder.

El crimen cibernético tiene más que ver con información privada robada de redes sociales y correos electrónicos; usuarios que regalan contraseñas y números de tarjeta de crédito en páginas que les dicen que sus contraseñas y números de tarjeta están en peligro: y gente que cree que todo en la vida merece ser gratis y que el manantial de tesoros de internet está ahí para descargar lo que sea sin consecuencias.

Twitter @rgarciamainou

Para El Economista, Arte Ideas y Gente del miércoles 26 de abril del 2017

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365 – Leer para creer

Desde Fiesta en la madriguera, Juan Pablo Villalobos irrumpió en las librerías con un estilo que combinaba un sentido del humor ácido con una lectura refrescante de la novela negra de narcos a la mexicana.

Villalobos no aborda el género por moda, ni apela al entusiasmo de los editores por el “éxito probado”; lo hace porque el submundo criminal le ofrece una oportunidad para aplicar el bisturí afilado a los valores aspiracionales de la sociedad mexicana.

Nunca más palpable que en No voy a pedirle a nadie que me crea (Anagrama). Novela donde se contrasta el mundillo estéril de las aspiraciones académicas, con los otros, que buscan negocios de alto nivel y mejorar la raza conectando con el dinero y el pedigrí europeo.

La novela fluye en varias líneas narrativas. En la principal, Juan Pablo Villalobos, un estudiante de posgrado homónimo al autor, es obligado e intimidado para seguir los designios de un mafioso de solvencia internacional apodado “el licenciado”. Para esto viaja a Barcelona con Valentina, su eterna novia veracruzana, a estudiar un doctorado y bajo amenazas, sumarse a una opaca conspiración de lavado de dinero.

Como personaje, Juan Pablo, es un académico pusilánime, incapaz de plantarle cara a la vida. Agobiado por enfermedades cutáneas y apenas sacudido fuera de un mundo literario donde todos sus referentes le sirven de poco. Juan Pablo reacciona a lo que hacen los otros y se mueve cual pelota de Pinball,  golpeado de un lado a otro en un juego en el que no tiene posibilidad alguna.

Lo que leemos es la novela que Juan Pablo (el personaje) escribió en su laptop para de alguna manera procesar lo que le sucedió y buscar catarsis. Un recurso con una larga tradición literaria y cinematográfica donde sólo conocemos lo que transpiró a través del testimonio subjetivo del narrador/testigo. Desde El manuscrito encontrado en Zaragoza de Potocki hasta su variante en videotape en las películas de la bruja de Blair.

Son historias donde parte del placer está en la imposibilidad de saber lo que realmente sucedió. Sus narradores no pretenden una crónica de los sucesos, porque no “escriben” con el lector en mente, sino  desde su subjetividad, miedos y ceguera. No le piden a nadie que les crea, como repiten cual credo en esta novela. El que el personaje se llame como el autor del libro, y que además sea de Jalisco y esté estudiando en Barcelona (como hizo Villalobos), es un recurso más del autor, que se vale de la metaficción como guiño cómplice con el lector.

Una de las virtudes de Villalobos es una prosa con distintos niveles de lectura, donde el subtexto dice más que lo aparentemente evidente. Y aunque el juego es más afortunado en Fiesta en la madriguera, acá también funciona gracias al contraste entre la narración de Juan Pablo, el diario de Valentina y la correspondencia de dos personajes.

El diario es una crónica de desamor, despecho y desesperación. Valentina no sabe lo que pasa con Juan Pablo, la vida europea le sienta mal, no tiene dinero, y sólo encuentra solaz en su relación con un ocupa italiano que mendiga y suelta consignas en una de las plazas de la ciudad.

La trama criminal es lo menos relevante. Un macguffin literario que al margen de su verosimilitud, funciona como detonador. Y aunque la corrupción es omnipresente, queda claro que Villalobos no pretende ni ahondar ni discurrir sobre narcotráfico o lavado de dinero. La amoralidad funciona mejor para construir caricaturas corrosivas, como la de la vida académica barcelonesa, donde las chicas se llaman Laia y los temas de tesis provocan más de una carcajada al lector que haya transitado por cualquier facultad contemporánea de humanidades.

La novela, particularmente la parte que narra Juan Pablo, está llena guiños estilísticos que delatan el buen oído de Villalobos. Entre ellos, el uso de apodos: el licenciado, el Nen, el chino, el árabe, el Chucky, el boludo y demás, que permiten el recurrente chiste del mexicano, chino y argentino que entran a un bar… Es el humor de la repetición deliberada también presente en las voces: el Nen que dice Nen, el propio Juan Pablo que no puede evitar la muletilla “este”, el argentino que no puede evitar decir “boludo” cada tres segundos.

Donde Villalobos encuentra oro puro es en las aspiraciones superficiales de la clase media mexicana. Este lo encontramos en las cartas póstumas del primo de Juan Pablo y los emails de su madre. Las primeras abordan el discurso profundamente vacío, si se vale la contradicción, del dinero como leitmotiv. Es la lógica de los negocios de alto nivel donde el balance es el único valor moral. La moral del mirrey. Los segundos como desfile de los prejuicios clasistas de la sociedad mexicana. Dos voces preciosas que nos hacen reír porque ponen, como el mejor Ibargüengoitia, un espejo tan incómodo como irresistible en el lector mexicano.

No voy a pedirle a nadie que me crea ganó el premio Herralde que convoca la editorial Anagrama en 2016.

Twitter @rgarciamainou

Para El Economista, Arte Ideas y Gente del miércoles 19 de abril del 2017